Монография последовательно рассматривает произведения станковой живописи эпохи Первой русской революции, Октябрьской революции 1917 года и Гражданской войны, анализируя пластические истоки и слагаемые нового «пролетарского искусства». В фокусе исследовательского внимания проблема художественного воссоздания и визуализации основных исторических этапов революционной борьбы и попытки построения социалистического общества, а также культурно-историческое объяснение развития русского искусства реалистической направленности, от радикального позднего передвижничества к ранней советской живописи.  Автор воссоздает панораму культуры и жизни  России 1905–1924 годов, пересечения, параллели и расхождения путей развития искусства, исследует их очевидные и скрытые связи на фоне политических событий и процессов, с целью увидеть революционную утопию изнутри, глазами ее творцов, вместе с тем, не искажая объективных исторических обстоятельств.

Издание адресовано искусствоведам, историкам, музейным сотрудникам, а также широкому кругу читателей, интересующихся отечественным искусством первой половины XX века.

Епишин А.С. Преображая мир в кровавом мятеже… Русская живопись революционной эпохи. — М.: Грифон, 2017. — 172 с. ил. ISBN 978-5-98862-376-2

Фрагмент книги:

Глава 4. Первая мировая война. Нерепрезентуемая реальность

28 июля 1914 года началась Первая мировая война[1] — один из самых широкомасштабных вооружённых конфликтов в истории человечества, причиной которого стала борьба за сферы влияния в условиях, когда единый европейский рыночный и правовой механизм еще не был создан[2]. Общее позитивное отношение России к войне было обусловлено неоправданными надеждами на быструю победу. Вместе с тем, Первая мировая война, обладая тотальным характером, затронула все социальные слои населения и все сферы русской жизни. Не осталось ничего, что не было бы вовлечено в эту войну.

На протяжении 1914–1916 годов, мир русского искусства пытался пересмотреть и переориентировать свою жизнь и работу в условиях возникшего ментального и материального хаоса. «Европа сошла с ума: цвет человечества, цвет интеллигенции сидит годами в болоте, сидит с убеждением (не символ ли это?) на узенькой тысячеверстной полоске, которая называется „фронт“ <…> Эта бессмысленная война ничем не кончится. Она безначальна и бесконечна, она без-образна…», – писал А. А. Блок[3]. Экзистенциальный вызов Первой мировой противоречил самой идеи творчества как репрезентации реальности и роли художника как творца культуры в современном мире. Как могло искусство соотноситься с современностью, когда последняя означала разрушение, а не созидание?[4] В сравнении с общечеловеческим горем и лишениями, мир искусства казался надуманно-прекрасным и даже фальшивым. Художник не мог оставаться независимым или зависящим прихотей заказчика, когда сама военная жизнь требовала от него личной жертвы. Все это принуждало задуматься, имеет ли смысл творить во время войны. В конечном счете это был вопрос о назначении искусства, о сфере его воздействия.

Европейская художественная жизнь, существенно изменилась в военный период. Однако причины этих изменений неочевидны и не до конца объяснимы. Безусловно, Первая мировая война стала своего рода инкубатором современного искусства, поскольку утверждала и усиливала скепсис и нигилизм, присущие модернистскому мировоззрению. Ко времени Первой мировой войны немецкий экспрессионизм стал квинтэссенцией антимилитаристских настроений, средством социального протеста, сатиры и гнева, существуя среди конкурирующих течений как совокупность личных практик художников. Дадаизм, базируясь на территории нейтральной Швейцарии, стремился подорвать систему ценностей правящего истеблишмента, позволившего начать бессмысленную бойню, а также расшатать основы высокого искусства, неразрывно связанного с дискредитированным социально-политическим status quo. Это был мощный выброс деструктивного арт-экстремизма вообще и полный отказ от любого станкового искусства в пользу протоакционизма в частности.

Вместе с тем, европейский авангард почти «капитулировал» перед силами порядка и реакции в гнетущей атмосфере политического давления правого толка и антимодернистских настроений, появившихся после августа 1914 года. Многие авангардисты начали понемногу сдавать свои довоенные позиции. Например, во Франции кубисты оставили бунтарские убеждения, иконоборческую культуру и космополитические ценности, обратившись к более конвенциональным образам.[5] Некоторые художники стали использовать композиции, заключенные в овал, что являлось намеком на приемы живописцев XVIII столетия, почему и сам стиль получил название «рококо-кубизм». Такие форматы уже самим своим выбором диктовали известную рафинизацию формы. Именно в этот период в кубизме начали появляться декоративность и некая «музейность».

Схожая ситуация происходила и в России. Соприкосновение мира искусства с войной привело к слиянию профессиональной художественной деятельности с более широкой гражданской активностью. Война стала причиной роста историзма в искусстве, а также консерватизации вкусов в среде коллекционеров. Наиболее распространенным явлением художественной жизни тех лет становятся картины, повествующие о легендарных событиях средневековой и Древней Руси. В основном это были исторические полотна, в которых содержался более или менее очевидный намек на текущие военные действия.  Модернистские художники, искавшие взаимодействия с широким зрителем, должны были включится в военный контекст и соответствовать ожиданиям, а также пониманию прекрасного за пределами привычной им среды. В связи с этим начали создаваться произведения трактующие войну как вневременное спиритуальное действо вселенского масштаба. Характерными примерами могут служить цикл литографий Н. С. Гончаровой «Мистические образы войны» (1914, ГТГ), «Крик змия» (1914, ПГОИАХМЗ) Н. К. Рериха и другие.

Таким образом, форма и содержание искусства изменились, чтобы соответствовать новым условиям искаженного войной арт-рынка. Вполне возможно, Первая мировая война участила обращение не к модернизму, а к традиционному искусству, поскольку последнее было более адекватным способом постижения массового горя и страдания[6]. С другой стороны, изменения языка искусства были связаны еще и с проблемами пластического толка. Авангард неоднократно пытался изобразить войну, но «продвинутая» абстракция оказалась не готова к визуализации конфликтов подобного масштаба[7]. Отвлеченная красота локальных цветов, перпендикулярных линий и геометрических форм почему-то не сопрягались ни с конкретными фактами военной жизни, ни с общим эмоциональным фоном эпохи[8].

Очевидно, что общим знаменателем, лежавшем в основе происходящего, была та роль, которую тотальная культура войны играла в «выравнивании» аудитории и художественной деятельности. Конечно, авангард не отрекся от своей фундаментальной эстетики и философии, но средства массовой информации, художественный рынок и широкий зритель в целом поощряли создание более нарративного искусства, как если бы художники пытались обращаться к иной аудитории или работать иначе, чем это было до войны. Вместе с тем, консервативные критики, предрекавшие скорую «смерть авангарда», навряд ли могли уповать на успех реализма как источника культурного возрождения. Реализм, в самых различных его проявлениях, также не был способен рассказать зрителю о мировом конфликте: дело не шло дальше пространных аллегорий и сырых эскизов[9]. И если авангардисты, некоторым образом, оказались побеждены, то реалисты, в свою очередь, также не праздновали победы.

К хоть сколько-нибудь успешным попыткам запечатлеть события фронтовой жизни можно отнести несколько работ Ильи Репина: «Казак Козьма Крючков» (1914, Национальный музей Белграда), «Бельгийский король Альберт в момент взрыва плотины в 1914 году» (1914, СОХМ), «Медсестра вместе с солдатами идет в атаку» (1915, Частная коллекция), ни одна из которых, впрочем, не выглядит завершенной. Отдельный интерес представляет полотно, иллюстрирующее подвиг Альберта I в обороне своей страны, а именно посещение королем фронтовой полосы с целью взорвать плотину, дабы преградить путь германским войскам. Вопреки традициям батальной живописи Репин использует сложную ассиметричную диагональную композицию и довольно провокационный, несгармонированный лилово-багряный колорит. Центральная фигура всадника обрезана краем холста, конь изображен в движении, скачущим прочь от разорвавшегося снаряда прямо на зрителя. Однако в целом картина дает ощущение стихийного ужаса и нервной судороги, нежели патетического порыва.

К. С. Петров-Водкин стал еще одним из немногих художников, пытавшихся изобразить войну напрямую. Как и репинский «Принц Альберт», его полотно «На линии огня» (1915–1916, ГРМ) создает впечатление случайного стоп-кадра, объединяющего почти реальное пространство и почти реальных героев в какой-то мистической поэзии героизма. Картина также имеет странный «лихорадочный» колорит, построенный на сочетании лазурно-зеленых, оранжевых и розовых локальных пятен.  Центром композиции является фигура раненного офицера, роняющего клинок казачьей шашки. Вслед за ним странно замедленной и плавной поступью надвигаются на зрителя солдаты. В едином порыве штыковой атаки они еще не видят, что случилось с их командиром. Поле боя дается художником как некий фрагмент мирового пространства, схваченный одновременно с нескольких точек зрения. Это уже не столько изображение увиденного, сколько философское раздумье о происходящих событиях, осознание их в масштабе бытия в целом.

Стоит предположить, что вышеупомянутые полотна стали первым шагом к переоценке задач русской батальной живописи, произошедшей в уже постреволюционный период. Композициям присущ документальный, репортажный характер, далекий от классицистических построений батальных сцен ХIХ века, где обязательными элементами картины являлись тщательно изображенные военные мундиры, оружие и породы лошадей. Художники не ограничивают себя задачей показать эффектно гарцующих всадников или заранее выстроенные сцены сражений. Однако остроэмоциональная взаимосвязь героев с пейзажем, ясно читавшаяся в полотнах Первой русской революции, теперь приобретает глубоко субъективный характер.

Стихийная экспрессия пластического языка, найденная еще в 1905–1907 годах, свидетельствовала об окончательном крахе прежней познепередвижнической изобразительной системы и возобладании интуитивных, неконтролируемых волей творческих интенций. Теперь этим интенциям недоставало тотальной и доминирующей над всем революционной идеи.

Вместе с тем, для своего времени эти работы выглядели скорее исключением из общего правила. Они были плохо восприняты критикой и не слишком нравились самим авторам[10]. Здесь не стоит упускать то немаловажное обстоятельство, что по сравнению с активно развивавшейся фотографией и кинематографом, живопись виделась широкому зрителю менее достоверным хроникером военных действий. Живописные полотна уже не могли соперничать с впечатляющей фото или кинохроникой, демонстрировавшей ужас боев и руины разрушенных городов. Несмотря на все усилия, художникам не удавалось полноценно запечатлеть все, что они видели и чувствовали. Проблема того, каким образом репрезентовать действительность, когда она нерепрезентуема в принципе, оставалась некоторое время неразрешимой.

К середине 1915 года Первая мировая перестала быть внезапно настигшим Россию стихийным бедствием. В апреле Германия вынудила русскую армию перейти к унизительному отступлению из Польши, в следствии чего перспективы короткой и победоносной войны заметно потускнели. Война превратилась в рутину. В армии, особенно среди солдат, наблюдалась общая усталость, упадничество и отсутствие боевого духа[11]. На русском фронте началось недовольство, что, безусловно, повлияло на разложение армии и сыграло ключевую роль в революционных событиях 1917 года.

Однако трагические обстоятельства русской истории привели к положительным переменам в пространстве искусства. Загнанные войной в тупик, русские авангардисты нашли универсальный способ отображения современной им реальности. Они пришли к выводу, что искусство не может репрезентовать ничего из того, что находится за его пределами. Последнее существенно помогло утвердить профессиональный контроль над пространством авангарда, навсегда утратившим довоенный смысл существования, эстетическое оправдание и аудиторию. Художники использовали хаос войны, чтобы доказать, что беспредметность — это не разрушительная сила, а новое конструктивное решение. Уже в 1915 году ранний авангард, полный интуиции и символистских фантазий, уступил место аскетическим, метафизическим и рациональным тенденциям. Абстрактные полотна больше не сопрягались с социальными ценностями, политикой или моралью, а находились вне нормативов культуры.

Еще в 1913 году К. С. Малевич пришел к своей собственной изобразительной системе — сопоставлению на одной плоскости прямоугольников, кругов и треугольников разной величины и разных пропорций, окрашенных в локальные цвета. Такое сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образовывало пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные композиции. Свою систему Малевич назвал «динамическим супрематизмом» от  латинского suprem, то есть «наивысший». Супрематизм обращался не к социуму, не к нациям и даже вообще не к людям. Он презентовал картины-послания от имени идеального вечного и единого принципа формы, предлагая обществу строго упорядоченные трансцендентные абсолюты. Подобное переосмысление искусства, казалось, разрешило парадокс модернистской эстетики: как запечатлеть реальность не подражая, не фальсифицируя и не разрушая последней.

В 1914 году авангард был меньшинством с незначительным влиянием в имперском мире русского искусства. Он также не являлся частью дореволюционной левой политической культуры. За редким исключением, политические левые предпочитали вкусы народнической интеллигенции XIX века нежели эстетику авангарда, которая, как они верили, апеллировала к элитарной группе снобов-интеллектуалов и богатых коллекционеров. Ни одна политическая партия, будь то революционная, либеральная или консервативная, не признавала авангард «своим» искусством. Первая мировая война стала первым публичным испытанием авангардистов. Она не превратила их в «революционеров». Вместо этого война создала условия для того, чтобы эти художники стали частью либеральной политической культуры. У либералов и авангардистов были двойственные отношения. Но когда в военное время сближение между авангардом и социумом затронуло политическую сферу, художники смело вошли в либеральную среду, впрочем, как и в другие зоны публичного пространства, и презентовали свое искусство публике в этих новых условиях.

Чтобы понять эти внутренние противоречия авангарда, впрочем, как и неоднозначное воздействие Первой мировой войны на форму и содержание русского искусства, следует взглянуть на историко-политическую ситуацию того времени в целом. У каждого из художников были собственные политические взгляды, но их политическая активность больше зависела от необходимости утверждать или защищать свои профессиональные интересы в публичной сфере. Некоторые из них понимали свою общественную деятельность в более публично-политическом, хотя и беспартийном, русле, но для большинства художников наиболее важным было умение найти свою публику, которая могла бы оценить и поддержать их профессиональную деятельность. В 1914 году художники присоединились к мобилизационной культуре войны, заимствовали многие агитационные приемы, использовавшиеся масс-медиа, участвовали в связанных с войной проектах: устраивали благотворительные выставки и аукционы в пользу фронта, лазаретов, семей погибших и тому подобное. Однако все это являлось, скорее, общественной, а не личной поддержкой имперских военных усилий. Патриотический запал иссяк уже после первых больших неудач русской армии, после чего авторы больше не использовали военную тему напрямую, часто обращаясь к условно религиозным или эпическим сюжетам. Так, неся в себе разрушительное начало по отношению ко всему, не исключая искусства, Первая мировая война выступила катализатором становления модернистской эпохи, до предела обострив конфликт между реальностью и человеческим представлением о ней.

Содержание

 Введение …………………………………………………………………….…….7

Глава 1.

Общество и искусство на рубеже веков.

Пути русского реализма………………………………………………….…….19

Глава 2.

Тема Первой русской революции в живописи.

Предпосылки и слагаемые……………………………………………………..33

Глава 3.

Архетипы предоктябрьской эпохи.

Эволюция образов………………………………………………………………55

Глава 4.

Первая мировая война.

Нерепрезентуемая реальность…………………………………………75
Глава 5.

Gesamtkunstwerk Ленин.

Беспредметность vs монументализм……………………………….……..87
Глава 6.

Праздник Революции: война и мир……………………………………101
Глава  7.

АХРР – новое лицо русского реализма……………………………….……117 
Глава 8.

Вожди и народные массы. В поисках революционного типажа…….….133

Список иллюстраций……………………………………………………….…162

Summary………………………………………………………………….……..170

 

[1] Здесь и далее даты событий даны по Григорианскому календарю. В России на территории, находившейся под контролем Советов, григорианский календарь был официально введён декретом от 26 января 1918 года Совнаркома, согласно которому в 1918 году после 31 января следует 14 февраля.

[2] Формальным поводом к началу военных действий послужило убийство наследника престола Австро-Венгрии, эрцгерцога Франца-Фердинанда и его супруги 25 июня 1914 г. в Сараево. Убийца — сербский террорист, член националистической организации «Млада Босна» Гаврила Принцип, был схвачен. Но, между Австро-Венгрией и Сербией уже разгорелся конфликт. Немедленной реакцией на убийство Франца-Фердинанда стало требование компенсации от Сербии, которая, как считали в Вене, стояла за покушением и угрожала позициям Австро-Венгрии на Балканах. Российская империя поддержала православную Сербию и начала мобилизацию войск до того, как были исчерпаны все возможности мирного разрешения конфликта. Германия в ответ оказала поддержку Австро-Венгрии и 19 августа 1914 г. объявила войну России.

[3] Блок. А. Поэзия, драмы, проза. М., 2001. С. 652.

[4] Cohen J. A. Imagining the Unimaginable. World War, Modern Art and the Politics of  Public Culture in Russia, 1914-1917. University of  Nebraska Press, 2008. Р. 85.

[5] Silver K. E. Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914–1925. New Haven: Yale University Press, 1989. P. 396–97.

[6] Winter J. Sites of Memory, Sites of Mourning. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. P. 5.

[7] Cork R., A Bitter Truth: Avant-Garde Art and the Great War. New Haven: Yale University Press, 1994. P. 9.

[8] Так, например, полотно кисти П. Н. Филонова «Германская война» (1914, ГРМ) мало чем отличается в своем пластическом решении от его же нейтральной «Композиции» (1916, Частная коллекция).

[9] Например, «Архангел Михаил повергает дьявола» (1914-1915, Дом-музей В. М. Васнецова) В. В. Васнецова или «Княгиня Ольга встречает тело князя Игоря» (1915, ГРМ) В. И. Сурикова.

[10] Ясинский И. И. Роман  моей  жизни.  Книга  воспоминаний:  В  2-х  т. Т. 1, М., 2010. С. 652; Cohen J. A. Imagining the Unimaginable. World War, Modern Art and the Politics of  Public Culture in Russia, 1914–1917. University of  Nebraska Press, 2008. Р. 105.

[11] Интересно, что русские солдаты, которые в массе своей были крестьяне, с 1916 г. начали заниматься самоувечиванием — стрелять себе в ногу или в руку, чтобы поскорее покинуть фронт и оказаться в родной деревне.