Дмитрий Комм. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов
В первой части издания — «Мистика и декаденты», посвященному кинематографу до середины прошлого столетия, рассказывается об истоках кинематографического хоррора, готическом романе и романтической концепции «поэтического ужаса», образе Медузы. В тексте описываются киносъемки Британского общества психиатрических исследований в начале прошлого века, занимавшегося исследованиями в области оккультизма, спиритизма и парапсихологии. Во время них пытались запечатлеть на пленке то, чего не видит «недостаточно чуткий» человеческий глаз. Ряд этих экспериментов описал занимавший даже пост председателя общества Артур Конан Дойл. Спустя несколько десятилетий эти эксперименты стали основой нескольких английских фильмов ужасов.
Следующие главы посвящены немецкому фильму ужасов и этапам развития американского хоррора. «В 20-30-е годы в Голливуде доминировало правило: «Вы получаете то, что вы видите». Иными словами, чем больше эффектных событий показывается на экране, тем лучше публика понимает, за что именно она заплатила деньги».
Рассматривая «золотой век американского хоррора», Комм обращает внимание на то, что видели зрители той эпохи в фильме ужасов. Главным аттракционом американского хоррора на первом этапе его развития стал монстр. Хотя он обязан был быть эффектным и зловещим, это вовсе не означало, киномонстр должен был быть совсем отвратительным и при этом — неспособным даже нравиться зрителям.
Вторая часть книги – «Между иллюзией и реальностью» — описывает европейское послевоенное фантастическое кино, французские триллеры и английский хоррор, итальянскую киноготику, мифологию искусства как источнике страха, европейский взрыв оккультизма в середине XX века и темную сторону сексуальности.
Завершающая часть книги – «Вокруг света» — повествует об японских кайданах и рождении эрогуро. Хлынувшие после Второй мировой войны в Японию американские и европейские готические фильмы, наряду с рассказами Эдогавы Рампо и творениями литературного жанра кайдан, рассказывающего о призраках и сверхестественном, вдохновляли создателей первых японских фильмов ужасов.
Затем обсуждается, является ли азиатский Голливуд (в Гонконге) создателем кинематографа будущего и возникновение блокбастеров ужасов.
«Смысл технологии страха противоположен: она должна преодолеть локализацию предмета страха, разрушить его границы и высвободить заключенный в нем базовый страх. Заставить зрителя увидеть то, что нельзя показать, хотя бы на секунду выпустить на экран энергию хаоса — вот сверхзадача любого фильма ужасов, не важно, осознают это его создатели или нет. Только в этом случае возможно эстетическое переживание страха, с которым и связано рождение хоррора как художественного произведения. Читатель готического романа наслаждался своим страхом. Альфред Хичкок называл свои триллеры «тортами», потому что он умел смаковать страх. Саспенс — классический пример эстетического переживания страха путем растягивания его на максимально длительный промежуток времени.
Возможно, результатом недооценки технологий страха стал кризис фильма ужасов в современном кино. В 90-е годы наблюдалось перепроизводство предметов страха — начиная от грядущего апокалипсиса и клонирования и заканчивая уже ставшими старомодными маньяками-убийцами, — но при этом почти полное отсутствие страшных фильмов… Хоррор отказался от своей поэтики и «экшенизировался». Мгновенный шок на какое-то время стал основным приемом игры со зрителем, а фильм ужасов превратился в разновидность экшена, где если и присутствовал саспенс, то лишь в таком выражении: «Я дерусь с монстром, кто победит?»
Правда, в последние годы ситуация изменилась. «Ведьма из Блэр» и японский «Звонок» вернули нам лавкрафтовский идеал «космического ужаса» — дистиллированный, очищенный от культурных напластований и сексуальных обертонов первобытный ужас, когда люди твердо знали: нельзя произносить имя демона, а то он придет и сожрет твою душу. «Девятые врата» и «Клетка» возрождают иную, европейскую традицию страшного — артифицированную, неразрывно связанную с сексуально-магическими ритуалами и начиненную многослойными культурными кодами».
Ирина Измайлова. Собор. Роман с архитектурой
Роман о непростой судьбе творца, наперекор многим жизненным обстоятельствам посвятившему себя воплощению своей мечты. Реальная история реального человека – полная приключений, смертельных схваток и даже смертного приговора по обвинению государственной измене, подлинной любви и верной дружбы – превращается в масштабный роман-эпопею, в которой нашлось место представителям различных слоев народов, от мастеровых и простых солдат, до знати и известных людей творческих профессий.
Подробно описывая несколько десятилетий, войны и мира, автор уделяет главное внимание именно формированию чувств, и духовного взросления – от суетных увлечений и порой мелких амбиций – до постижения высших идеалов и высокому служению людям.
Главный герой этого исторического романа, Огюст Рикар де Монферран прожил долгую жизнь, наполненную самыми разными приключениями, сражениями в ходе наполеоновских войн, и возведением строений, которые вошли не только в историю архитектуры, но столицы Российской империи, увековечив его имя. В книге подробно описано
многолетнее возведение Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге и судьбе зодчего, который его построил, его непростую борьбу как с природой, так и людскими завистью и жадностью, чиновничьим всесилием и равнодушием. Но наградой Монферрану стали не запоздалые почести, а восхищение людей воздвигнутым храмом. Автор романа мастерски описывает противоречивую, яркую натуру архитектора, живые характеры людей, будь то августейшие особы или простые плотники и каменотесы, с которыми ему довелось иметь дело при строительстве великого собора ставшего одним из главных символов города на Неве…
Монферрану посчастливилось увидеть завершенным свое главное детище – Исаакиевский собор.
«Вчера мой собор был освящен. Мне не вспомнить, как это было, да я и не хочу вспоминать. У меня такое чувство, что в этой колоссальной церемонии, с толпами приглашенных, с переполненной людьми и каретами площадью, с сотнями высших и низших чиновников, я был лишний. Нет, нет, у меня не возникло обиды от того, что меня, создателя и строителя собора, там почти не замечали. Так и должно было быть. К их придворной суете, к этой показной пышности ни я, ни собор не имели отношения. Но когда ударили и запели его колокола, когда пламя факелов рванулось из рук ангелов, а из-за туч вдруг вырвалось солнце, и сияние охватило летящий к небу купол, толпа на площади окаменела, а у меня в сердце прозвучала музыка победы, и я понял, что закончил. Я закончил».
Кристофер Хитченс. Почему так важен Оруэлл
В тексте описана непростая биография писателя и, уделяется внимание «оруэлловскому» миру, — тому самому, в котором он жил, и который пытался сделать лучше, выступая против жестокости и бесцеремонности власти, угнетения людей.
Оруэлл, начинавший с работы в колониальной администрации, в своих книгах отразил метаморфозы Британии – из огромной империи, но ограниченного общества, колониального и монокультурного, – в многонациональное и мультикультурное. Помимо глав, посвященных взаимоотношениям Оруэлла с правыми и левыми и его «английскости», есть глава «Трудности с девочками. Оруэлл и феминистки». В тексте рассказывается и о некоторых «первоисточниках» романа «1984». Так, Оруэлл при его написании использовал свой опыт работы на BBC – в здании ее штаб-квартиры, в комнате № 101, проходили редакторские совещания Восточной службы компании. Возможно, само здание и стало архитектурным прототипом «Министерства правды».
В августе 1942 года, сразу же после того, как все руководство Индийского национального конгресса было арестовано британцами, Оруэлл пишет в своем дневнике следующие строки: «Сегодня в эфире был Хоррабин, и, как обычно, мы представили его как человека, составлявшего карты для «Набросков истории» Уэльсса и «Взгляда на всемирную историю» Неру. Информация эта проталкивалась при каждом удобном случае, реклама запускалась задолго до передач, связь Хоррабина с Неру способна привлечь многих в Индии. Сегодня все упоминания о Неру были вырезаны из анонса – Н. в тюрьме и поэтому теперь он Плохой парень…
В апреле 1942 года Неру – официально оставаясь «хорошим парнем» — выступил с обращением к индийскому народу, употребив перефразировку строчки из стиха Киплинга «За все, что есть у нас». «Из сегодняшней речи Неру: «Кто мертв, коль Индия жива?» Это произведет впечатление на прогрессивную общественность, и как же дальше они будут насмехаться над «Кто мертв, коль Англия жива?»»
В своей статье, опубликованной в Tribune, Оруэлл выступает за право индийцев действовать, как действуют граждане оккупированной страны, и дает примеры материалов, представляющих собой образец некомпетентного популизма и расистского отношения к индийцам.
«1 января 1947 года Daily Herald вышла с заголовком «Люди, говорившие от имени Гитлера». Под этим заголовком – фотография двух индусов, также сообщается, что эти люди прибыли «из Берлина», их имена – Бриджлал Макерджи и Анджит Синх. В продолжении мы читаем в размещенной под фотографиями новостной колонке, что «четыре индуса, которых следовало бы расстрелять как предателей», разместились в лондонском отеле, далее следует описание нескольких индусов, во время войны работавших на немецком радио, как «коллаборационистов». Стоит внимательнее взглянуть на каждое это утверждение в отдельности.
Для начала, здесь есть две фактические ошибки, одна из них — очень грубая. Анджит Сингх не вел передач на нацистском радио, он выходил в эфир только с итальянских станций, в то время как человек, названный «Бриджалом Макерджи», — индиец, всю войну проведший в Англии, хорошо известный лично мне, так и многим другим людям в Лондоне…»