«Гамлет» — самая известная трагедия Шекспира и одно из главных литературных произведений мировой культуры. В захватывающем и глубоком перепрочтении «Гамлета» философ Саймон Кричли и психоаналитик Джемисон Уэбстер позволяют увидеть классический текст с новой, неожиданной стороны и раскрывают значимость этого великого произведения для современного мира. Читая «Гамлета» вместе с Шмиттом, Беньямином, Лаканом, Ницше, Фрейдом, Мелвиллом и Джойсом, авторы погружаются в политическую обстановку эпохи, рассматривают трагедию в аспекте религии, желания и невозможности любви. «Стой, призрак! Доктрина Гамлета» — плод искренней и глубокой любви к великому произведению, продолжающему говорить с нами через века. Рекомендуется всем интересующимся литературой, философией и проблемами мировой культуры.
Кричли, Саймон; Джемисон, Уэбстер Стой, призрак! Доктрина Гамлета. [пер. с англ. А. Ядыкина]. — М. : РИПОЛ классик, 2018. — 288 с. — (Авторская серия Саймона Кричли). ISBN 978-5-386-10338-5
Фрагмент книги:
В моей судьбе я вижу отраженье — Гамлет и зеркало
Зеркальный образ всегда с успехом пленяет и отчуждает. Самость и ее образ, эго и эго-идеал колеблются между идеализацией и агрессивностью, эротоманиакальной любовью и смертоносной яростью. Пожалуй, это объясняет почти непостижимое непостоянство Гамлета, говорящего с Лаэртом. После их стычки на похоронах Офелии Гамлет называет Лаэрта «душою великой сущности» и превозносит его добродетели перед посланником, пока буквально не истощает своей речи на выдохе. Нельзя не подумать, что он «обещает слишком много», но здесь вновь — и в этом сущность зеркальной любви — извращенные выкрутасы обращаются чуть ли не в оду: «Сэр, он ничего не потерял в вашем определении. Хотя, думаю я, описание его по частям затруднило бы память, заставив ее едва тащиться за его достоинствами, однако скажу с искренностью прославителя: это существо высшей породы и такое редкое, что, по совести, с ним сравнимо только его собственное отражение, а его подражатели — только его слабые тени, не больше».
Идеал неделим, он есть лишь отражение самого себя в своем совершенстве — «его подобием является лишь его зеркало». Сравниться с ним — честолюбивый замысел, который ничего не принесет, кроме плохих сновидений, кроме испарения субъекта до состояния тени личности. Лакан подводит этому процессу итог: «Коротко говоря, соотнесение с образом другого в качестве такого существа, которое не может вобрать в себя иначе, кроме как полностью, того, кто созерцает его, здесь налицо в связи с достоинствами Лаэрта, определенно представленными раздутыми весьма сложным и льстящим способом. Это соотнесение с чем-то таким, что в один момент обладает сразу всей своей ценностью. Еще важнее, что, как вы увидите вскоре, с таким отношением Гамлет подступает к Лаэрту перед дуэлью. Именно с опорой на превознесение он подступает, и оно становится еще более значимым. В припадке воображающего поглощения… зеркальная реакция также помещается автором в явно заданное поле агрессивности».
Это единственный момент, когда Гамлет прекращает говорить о себе, дабы сказать о Лаэрте «в истинном смысле». И если это успокаивает его, то так происходит потому, что он встал на путь, ведущий к свободному проявлению его агрессии. А случится это по призыву Лаэрта, а не по почину самого Гамлета. Гамлет должен услышать от зеркала свое собственное послание и затем броситься на него в атаку, попытавшись взять верх и собрать воедино осколки себя, проглядывающего сквозь образ-отражение. Таким образом, функция зеркала сводится к искаженному восприятию. Как иначе могли бы мы объяснить, почему Гамлет заканчивает тем, что бьется с Лаэртом за ставку Клавдия, когда он должен был самому Клавдию отомстить? Как в свете всего этого мог Хэролд Блум написать, что Гамлет в пятом акте вернулся домой в Данию измененным человеком? Диалектика Гегеля показывает, что «лицо, которым вы восхищаетесь более всего — это то же самое лицо, с которым вы воюете. Тот, кто представляет собой ваш эго-идеал, является также, в соответствии с гегелевской формулой о невозможности сосуществования, тем, кого вы должны убить». Или, как Лакан грубо выражает это в своем эссе «Стадия зеркала как образующая функцию Я»: «Экзистенциализм сам выносит себе приговор тем оправданием, которое получают в нем субъективные тупики, этой ситуацией обусловленные: свобода, обретающая подлинность лишь в тюремных стенах; требование ангажированности, обнаруживающее бессилие чистого сознания справиться с какой бы то ни было реальной ситуацией; вуайеристски-садистская идеализация сексуальных отношений; личность, осуществляющая себя лишь в самоубийстве».
Мы не могли бы лучше охарактеризовать действие пьесы.
Представление о стадии зеркала берет свое начало в докторской диссертации Лакана, рассматривающей случай Эми — историю женщины, чей психоз достиг своего высшего проявления в убийстве известной парижской актрисы Югетт Дюфло. Лакан лечил Эми во время ее пребывания в больнице Сент-Анн в Париже и был восхищен тем обстоятельством, что совершенное ею насилие, как казалось, стабилизировало ее состояние. Лакан развил теорию того, что он называл «паранойей самонаказания», когда другой наказывается в качестве зеркального образа находящегося в бреду наказывающего, то есть другой принимается в качестве заместителя по сходству с наказывающим и претерпевает от него. Страстная любовь к другому как к нашему идеалу фундаментально нестабильна. Зеркало — и не стоит об этом забывать — замораживает образ в симметрии, которая к тому же является и обратной. Подобно детям, плачущим, когда они видят, как другие падают, граница между самостью и другим все еще сохраняет свою подвижность в особой ловушке зеркала, возвращающего обращенное отражение. Следуя этой логике, дети, которые чувствуют вину, часто провоцируют наказание. Когда оно понесено, они затихают, успокаиваются, а границы самости наказанием восстанавливаются. Вопросы «я плохой?», «я виноват?» находят ответ.
Фрейд отмечал, что опыт столкновения с двойником зловещ, этот опыт помещается на границе жизни и смерти, как если бы самое интимное, внутреннее и скрытое внезапно возникло вовне, в видении, фантоме, смотрящем на вас. Нарциссический психоз, по мнению Фрейда, представляет собой заключительный радикальный разрыв с миром, как будто бы любовь, используемая кемлибо для того, чтобы видеть внешнее, является нитью, которая может лопнуть и отлететь во внутреннее. Это событие проживается как тихий конец света, философствующим соответствием которому выступает нигилизм. Двойник служит связью с желанием, пребывающим в процессе фрагментации и отдаления от своего удовлетворения. Даже в своих самых ярких формах — в параноидальном бреде — этот образ другого, нами созданный, обладает целебным потенциалом, хотя в странном и трагичном способе воздействия. Бред действует как спусковые салазки в процессе такого отдаления от любви, снова предоставляя субъекту место в мире, и такое отдаление протекает даже в фантастической форме обладания ненавистным и всемогущим другим, преследующим субъекта. Во всяком случае, мы могли бы сказать, что есть некто, нежели нет никого, и, более того, этот некто паразитом привязан к нам, а звучащий в нас призыв к бдительности подтверждает, что взгляд со стороны некоего другого есть. Как покажет в итоге Фрейд в своей работе 1921 года «Групповая психология и анализ эго», все это близко к тому, как неоднородная группа консолидируется в сомкнутую перед внешним врагом. В этой исходной Шмиттовой парадигме диктаторское решение [о чрезвычайном положении] не заставит себя ждать.
И меланхолия, и паранойя сопровождаются бредом самонаказания, неослабной двойственностью переживания, искажением самовосприятия и разладом в желании. Как наиболее острая форма душевного заболевания психоз выявляет патологические, но и всеобщие подпорки для суперэго, присущие любым идеалам и идеализму проблемы и буйную фантазию о том, что все это — наше эго. Вместе меланхолия и паранойя наделяют новым значением суперэго, понимаемое в его изначальной немецкой форме сверх-Я. Суперэго, сидящее верхом на влечении к смерти, возникает из наших детских привязанностей и родительских фигур власти — фигур, которые какое-то время контролировали нас, наблюдали за нами и дозированно отпускали наказания. Слабость, немочь — это недуг нарциссизма в самом остром его проявлении, когда суперэго навязчиво заставляет слышать себя (подумаем о характерном для шизофрении симптоме слышимых внутренних голосов, зачастую преследующих субъекта). Суть избыточности наказаний, налагаемых нашими родителями, равно как и в не меньшей мере идеалов любви, возвращается в этой развоплощенной форме — страшном приказе Призрака. От оставленного в комнате играть маленького ребенка, делающего первые шаги, часто можно услышать повторение серии родительских фонетических ошибок, использующих исключительно слово «нет». Это и есть та связывающая поколения передача танатоса, выгибающая эрос во внутреннее уничижение.
Желание проистекает из существования, непрочного вплоть до смертельности. Лакан называет это passage à l’acte, что мы могли бы назвать «неконтролируемой эмоциональной вспышкой» — миг, не столь уж непохожий на прыжок Гамлета за Лаэртом в могилу Офелии. Как Гамлет говорит об этом Горацио после случившегося:
Но я весьма жалею, друг Горацио,
Что я с Лаэртом позабыл себя;
В моей судьбе я вижу отраженье
Его судьбы; я буду с ним мириться;
Но, право же, своим кичливым горем
Меня взбесил он.
Раскрытие желания в зеркале — момент недолговечный, и он может довести до бешенства. Никогда не будет в зеркале достаточно места для двух фигур. Двойник отбирает у нас автономность и независимость, до того отысканных. Гамлет себя забывает, видя себя извне, в Лаэрте-отражении судьбы. Двойник — это двойная грань, кромка контура, который нами ищется, когда мы себя чувствуем якобы «самими собой». Это наиболее критический момент несостоятельности и искаженного восприятия, присущих нарциссизму. Нас всегда преследует нестабильность этой линии между самостью и другим, нам угрожает то, что лежит вне нас, зловещих и чудовищных. Как Гамлет предупреждает Лаэрта: «нечто есть опасное во мне / Чего мудрей стеречься».
Человек в зеркале — это первый расцвет в Гамлете желания, представленного в форме его двойника. Именно с Лаэртом, с одной стороны, и Горацио — с другой, Гамлет говорит восторженно. В них может быть явно прочувствован потенциал служить основой его собственного желания, и положение выглядит так, как если бы вы должны были только вытолкнуть Гамлета через порог, за зеркало. Желание Гамлета проявляется между этими двумя другими, идеалом и соперником, и разыгрывается в его мести, а затем и в кончине.
Оглавление
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Да здравствует поспешность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Разрыв между мыслью и действием . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … . . . . . . . . . ….. . . . . . . . . . . . . 17
Мышеловка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 20
Пусть будет . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . …. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Затычка в бочке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ……. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Горгиев парадокс театра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ……. . . . . . . . . . . 27
Осел, гм, ого-го! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … . . . . . . . . . . . . . 30
Ничуть не дóлжно . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 38
Часть I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
С кривых путей выходим на прямой — Карл Шмитт говорит о гамлетизации. . . . . . . . . . . . . . . . 53
Планета шпионов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … 58
Он не славный малый. Гамлет как принц и политическая угроза . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
«Гамлет» — трагедия или барочная драма? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … . 67
Немая скала реальности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . …. . . . 72
Задумчивая и печальная меланхолия от Вальтера Беньямина . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 76
Является ли «Гамлет» христианской трагедией? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … . . 82
Исполни это, Англия! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . …. . . . . 85
Германия — это Гамлет, а Гамлет — это Германия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . 89
Грех пред небом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … . 91
Невыносимая случайность — «Гамлет» Гегеля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ….. . 95
Гегелю нравится счастливый исход . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Гамлет — человек погибший . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . …. . . . 103
Часть II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … . . . . . 105
Гамлетизируя психоанализ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 107
Ребекка, сними свое платье — Фрейд и Флисс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . …. . 114
Если б только не злые сновидения мои . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Психоанализ пожирает свою младую поросль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . …. . . . . . . . 125
Ступай в монастырь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Скорбь Гамлета и меланхолия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Такое счастье выпадает на долю сумасшествия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Совершенно ошеломлен каждое мгновение — Лакан кусает ковер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
То Лаэрт, а это Гамлет . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
В моей судьбе я вижу отраженье — Гамлет и зеркало . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . …. . . 156
Офелия, или половая жизнь растений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Монетизация любви . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Наложница всесветная, причина и видимый бог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Гертруда, разверстая щель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 179
Мать, мать, мать . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Стань меж ней и дум ее бореньем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Кто Гамлета зовет? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . …. . . . . 196
Часть III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 199
Ницше против Ницше . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Зрительская дистанция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 205
Летаргия и отвращение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ….. . . 210
Но кто же попросил тебя глотать людей, как устриц, мой принц Гамлет? . . . . . . . . . . . . . . . . .. 216
В призраке неупокоившегося отца вновь оживает образ почившего сына . . . . . . . . . . . . . . . . . .222
Хочу быть женщиной . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 227
Абсолютно чрезмерное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 232
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
О, О, О, О. Умирает . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Выигрыш мой будет состоять в стыде . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
Самое чудовищное противоречие любви . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 249
Об авторах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Индекс сцен пьесы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Примечания переводчика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258